中国书画讲求笔简形具，形神兼备的境界。平心而论，“线”之理应成为先导成为灵魂的纸上第一功力，足以让人折服于中国绘画的线、形、神浑然一体的逻辑关系，起点恰恰在“线”，进而才有《荀子•天论》中的论断—“形具而神生”。

——录自万一宾“艺术行旅之笔墨精神”

　　徐徐展开八大山人的《鱼鸟图卷》，万一宾抑制不住迷恋、景仰之情,他又一次悄然落泪。这固然和20多年前打开妻子李方惠从上海寄回的《八大山人》时，他两眼发愣，热泪夺眶而出的情景一样。这一回，曾经沧海的教授万一宾，已有一番石涛所云“见地透脱”之功力。顷刻间，万老师复归平静，用他长年不变的眉州乡音侃侃而谈起来：

　　大家请读左下角第三块题跋—“东海之鱼善化，其一曰黄雀。秋月为雀，冬化入海为鱼；其一曰青鸠（对，应该是个‘鸠’字），夏化为鸠，余月，复入海为鱼……以此可证之所谓鲲化为鹏”。此画此题，足见八大之人生态度，渗透了漆园吏庄子的蜕变哲学。不知道大家是否有此感悟。处在风风雨雨、波诡云谲的我们这代，实在惊讶于八大山人300多年前的作品在一辈辈后人身上亦获“沉冤莫白，化石而立”的印证。何等震撼。

　　这一幕，发生在蓉城几年前万一宾给青年学子说画的聚会上。

　　今岁仲秋，余自京城赴蓉当日，在老南门同一宾兄不期而遇。令人喜出望外的是，兄正拟将几十年应物而发的心血之作汇成大卷。恳谈之余，兄直言此番聚会非不期而遇，乃实诚敦请雪老弟为序。余自度结缘万兄三十余载，颇识其追随八大和陈子庄而修炼出道的真人淡泊，更兼21年前《峨眉诗魂》首发时，兄以曼妙淋漓的四尺水墨彝女助兴雪川，故而情愿学步一宾兄之静中澄澈，遂信磨砺知画品，叨念识雅集，复答以参勘其人其作于挂一漏万处。

　　迷上绘画，先后就读于川美附中和川美的万一宾，其实对文史哲诸多学科堪称心有灵犀之非等闲辈。如果说中国美术界从上世纪50年代中期到70年代后期，历经思想领域的荒诞和文化艺术上的可笑，给万一宾一辈身陷泥淖的过来人太多苦涩回忆的话，少数有着与生俱来天赋如万一宾似的人物，恰恰把所有难忘的遭遇都当作黑色幽默。国家多难而文运不衰。他们走出沼泽，纵目80年代一览无遗的多元文化奇观，倏忽间有一种告别黑暗、独坐中堂、昂首而起开始寻找“尽其灵而足其神”的艺术冲动。

　　在这个时候，有缘涉足人文学科领域奇峰突起的争议，尤其在多维视野的冲突里聆听当代美学和文学幻象纷争的博大交响，同许许多多的志同道合者一样，万一宾的绘画语言探求着极富人文内涵的酣畅淋漓表达。

　　是的，在那个窗户突然洞开，阳光哗啦啦倾泻而入的年代，读书人都眼花缭乱，“中邪”一般饥不择食。万一宾也大量翻阅美学理论译著并认真笔录。他既读到维特根斯坦关于艺术与艺术品的定义—这位在剑桥讲学的美学家认定，美学进行的工作是提供理由，其功用是把人的注意力引到你所表现的对象上。将林林总总的东西放到一起，各自陈述理由，一对比，流派纷呈的美学，就如同法庭上针对辩解的不同结论，各自澄清事实，指望令人信服，还领教伊森博格认为审美经验是一种“自为的感觉”，其“语言是理智的符号，是人们与世界打交道的工具”。更于当年的规模阅读中接受了罗彻斯特大学的美学和伦理学教授贝克关于价值的判断。贝克说，我们常常不指望一些权威判断经得起推敲—这样的指望真的会落空。倘如此，恐怕任何美学理论都难以轻信从而难以起步，当然也就无法检验真伪。事实，在颇多欺世豪杰从而不乏随世庸才的非常年月是可能变异的。你绞尽脑汁一门心思把价值当作事实，临了，却并不能保证不朽……

　　在蕴藉的认同里，结合中国绘画实践和理论的发展，万一宾很容易找到了同维特根斯坦们有异曲同工之妙的美学立场和认知。梳理起来，首先是中国哲学关于“天人合一”最突出的思辨。以天为代表的无限和以人为代表的有限，结合成现实世界的虚幻和虚幻世界的现实。这是生存的至高境界，也是文学艺术尤其是音乐、美术的至高境界。《明儒学案》载“胡直静坐六月……一日，心忽开悟，自无杂念，洞见天地万物皆吾心体，喟然叹曰，‘余乃知天地万物非外也’”。正是熟知这样的情景，才有万一宾在怀念亡妻方惠的词中“落叶随风，系舟无岸，抚无弦”那样不着声色，“有”与“无”绵绵相通之哀婉绝唱。其次，影响一宾至深的绘画理论，当数齐梁刘勰《文心雕龙》和钟嵘《诗品》之后，绘画专著《古画品录》中彪炳古今的“谢赫六法”。六法者，气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类賦彩，经营位置，传移摹写也。余尝请教一宾解读“气韵”和“骨法”。一宾娓娓道来，如数家珍，直让人有茅塞顿开之妙。他道，其实，“气韵”就是顾恺之所说的“神”，而“骨法”一说，源自魏晋时期风靡上层社会品藻人物之风，一言树人，一言亦可毁人。其时流行的相面术，常有“天骨”、“奇骨”之誉。根据谢赫品评毛惠远之《鬼神及马》时所云“纵横逸笔，力遒韵雅”的说辞，所谓“骨法”，无疑当是指用笔的功力。卫夫人《笔阵图》解骨法用笔最切—“善用笔者多骨，不善用笔者多肉。多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病。”曾几何时成为定论的这等解读，一宾总结道，古今书画界早已奉为圭臬。至于前辈老同乡苏东坡论画“曲尽其理”的“常理”说，以及主张诗画通灵的“画意诗情”说，自然潜移默化为万一宾“逸如彭泽陶元亮，韵似秋风李易安”诗画联璧之终生追求。关于“画乃无声诗，诗为有声画”进而如雪某今夏以联相赠一宾，言其“画无轻狂赘墨，影随笔到皆是寨上彝女；诗多淡雅清空，冬去春来却如庭前落花”。

　　且再深入万一宾意醉神迷的八大山人和陈子庄，来读懂画家继晷焚膏、身心自在的礼敬修为和几十年如一日的涵咏功夫。

　　万一宾认可前人，“八大山人”四字连缀，在一幅幅水墨写意的题款中，仿佛“哭之笑之”情状，巧妙地寄托着一代宗师哭笑皆非的沉郁和无奈。作为清初“四大画僧”之一的八大，其表现力因取法自然更取法心志，常“为物代言”，心无乱欲乾坤静，左有琴书天地玄。独到在他之“物趣”写心达性，结合了画家的情趣、理趣，达到“物我合一”的真趣境界。杰出的艺术家都能师法古人古法，又不拘泥于古法古人。评介八大的文字，一般人总是泛泛而论“笔墨简练，以少胜多”云云。万一宾的“透析”甚谨甚细，更多出几分会趣明道的创见。他总结说，八大笔下抑或是残山剩水、老树枯枝……抑或是孤鸟振翅、池塘干涸、残荷挺立、池鱼摇尾、花叶扶疏……每一幅在处理线和形、形和神的关系上，都天衣无缝地创造着堪称中国绘画审美内核的一个标准—对线和形、形和神关系的个性把握。画笔落到纸上，谁都是由线到形，线之表形达意是僵硬淤塞还是自然超拔，最后都是线之浑然一体的自我表现！这样的自我表现必然带来是否“形有神而活，神依形而生，神随形而出，形得神而逸”。从落墨为线、因线成形开始，这差不多已经确定了一幅画作是否佳构最要紧的元素了。我们讲求笔简形具，形神兼备的境界，平心而论，“线”之理应成为先导成为灵魂的纸上第一功力，足以让人折服于中国绘画的线、形、神浑然一体的逻辑关系，起点恰恰在“线”，进而才有《荀子•天论》中的论断—“形具而神生”。

　　论及陈子庄画作时，万一宾服膺黄宾虹的见解：“惟绝不似而又似物象者，乃真画”。他殷殷以求，礼拜八大之余，将似与不似清空走笔的律动墨韵，悄然踩在陈子庄追求简致笔法和旷达意境的节奏上。长于化繁为简，在淡泊里识云烟，于静穆中闻禽鸟。石壶状物绘景，就是这般令人玩味不尽。其场景出人意表的平淡无奇，让你觉得花柳深处似有一番如梦的惆怅幽怨。这等况味，对于众多自以为精心构图、潇洒用笔的平庸之辈，高山流水，难有子期听觉之虞啊。

　　万一宾感慨，当年玩味石壶艺术，正是这般俨然进入了一种绝虑忘忧之境。更让他感念的是，以工笔画见长的妻子李方惠，没少在他不倦摸索时，输以学养情分。他们讨论构图、形象、运笔设色。犹记在讨论陈子庄的画风时，他发现方惠竟能背诵石壶独白—“我追求‘简淡孤洁’的风貌。孤是独特，洁如皓月之无尘。如果能不夹时俗流弊，则自然生气勃然”，还能背出石壶的这般画论：“画格越高，其法越简，画格越低，其法越繁。简是高度概括”；“写蜀中山水险峻易得，而淡远至难。余去年游九顶山燕子崖，南行百余里，群山万变莫测，惜老病之人不能多行，归而点染此景得一淡字”；“平淡天真，迹简而意远，为不易之境界也。余写虽未称意，而心向往之”……针对以“性”凝神，作为万一宾“阿咪子”人物画标识的定位上，方惠翻阅资料，从《礼记•中庸》中所引《孝经说曰》里一段话—“性者，生之质命，人所禀受度也”；从《孟子•告子上》找到“性”乃“生命之谓”的解读，从而賦彝女阿咪子以风月木石天趣，賦大小凉山女性以栩栩如生的活力。

　　万一宾于是为“追寻彝女仙踪”而深入大小凉山的寨前村口。彝家女儿蹙眉的沉思，凝眸的娇羞，无语的惊诧，纠结的情态……总让他想到脉脉含情的弯月、郁郁寡欢的残月、幽幽欲醉的满月。他用诗的语言写道：“阴晴、朔望、圆缺，从古至今，月—大抵如此。鄜州夜月、浔阳秋月、窥人新月、晓风残月、茅店霜月、照在家乡照在边关的‘十五的月亮’……各有各的情愫，古往今来，何曾一样。”他问妻子：不是么，面对裙装绮丽的阿咪子，你难道没有听到“月到风来，琴声喁喁”之乐？方惠心领，遂将先生闲吟的两句四言之首二字连缀，兴奋地说，彝家女正是一把把有生命的月琴啊。

　　2006年秋，笔者在文艺报一书画笔会上，针对万一宾绘画的艺术倾向，有一番自认言辞恳切的发言。我说，万一宾人物画的笔墨精神有三格：

　　诗格。缘结东坡故里“腹有诗书气自华”的一宾兄，惯常以诗情当佳酿，察人说事观物均借诗眼遁入化境。便是语涉议论，他也诗情流露。评价吴道子画人物，他引用《东坡集》“如以灯取影……得自然之数，运斤成风，游刃有余”。他钦佩海德格尔斥责日常的“语言暴政”，谢其“不曾绝望”地“把芸芸众生引向诗”，更在潜意识里深信席勒所言，“那长存的，宜由诗人去神思”。为此，他的绘画诗情曼妙，淋漓的水墨中，似乎流淌出富于画意诗情的涓涓春水。

　　韵格。画面布局有韵，人物情态有韵，枝叶交错有韵。他运笔走线分明有灵动之气，泼墨濡染俨然有阴阳之风。五行阴阳而能运气如风，这便是气韵。冰冻三尺，非一日之寒。万一宾之韵远取汉像砖，继而转益多师，孕育于八大和石壶等历代大家。其卧云弄月、超尘绝俗发于有意无意之间的气韵，非如一些等而下之只看到墨色凑韵的墨猪套路。论者有评：一宾之韵，具润泽之淋漓美，有杜诗“水深鱼极乐，林茂鸟知归”的通感；品味之富简约之妙，有王摩诘“松风吹解带，山月照弹琴”之写意也。

　　逸格。北宋黄休复《益州名画录》谈到“画之逸格最难为法”，即言此格乃一至境。往往看似剑走边锋，于笔路奇绝中又不失平正工稳；墨色轻重润枯极尽变化之余，亦兼有平实恬淡冲和之纯；情调虽偏重婉约隽永，又深藏凌厉锋刃，静中暗孕呼之欲出的胎动。一宾以阿咪子为核心的众多人物画，无论八仙、济公、钟馗、板桥、仕女、屈子，乃至他的花鸟山水，都一一脱腕而出，笔动机随，靠自具神理之悟性，逸笔草草，构建出不同凡响的意蕴。

　　在本画集付梓前，诗人画家万一宾发来一段关于“诗与画”极富哲理的思考，录在这里，以飨读者诸君。他写道：诗与画原本是同质的美学样本，其佳构，都是一个层面上的生命体。艺术的境界一定是纯洁真实的诗境界。所以，我坚信好的艺术品本质上就是诗。还是沿用海德格尔的真知灼见吧。什么是艺术美？他认为，好的艺术品中“自然存在一种朗照的光，把敞亮的光线注入自身（即作品），这样的光照就是美。诗通过语辞唤起神思（存在），存在又通过诗走进语言走进艺术品。整个程序该一下子颠倒过来—我们的美学不该仅仅从诗和艺术中去探究真理，人类应该从真理的高度去接受和拥有诗与艺术，让诗与艺术成为人类自身。可惜，古往今来，社会对诗人和艺术家的认知，至今还深陷误区。

梅隆雪川

2011年11月于京西梅隆镇